Immagine della puntata: Umberto Boccioni, “Forme uniche di continuità nello spazio“, 1913 

Umberto Boccioni è, a fianco a Giacomo Balla, un altro fra i maestri dell’avanguardia novecentesca. Pittore e scultore di eccezionale originalità, Boccioni, entra a far parte del firmamento futurista per il suo modo innovativo di rappresentare visivamente il movimento: la sua ricerca incessante sui rapporti e l’interazione fra oggetto e spazio circostante hanno influenzato profondamente le costellazioni della pittura e della scultura del novecento. Partecipa attivamente, con Marinetti e con gli artisti Carrà, Russolo e Severini, alla stesura del Manifesto tecnico del movimento futurista nel 1912, addirittura anticipandone le linee estetiche e teoriche nel 1910, quando scrive il Manifesto dei pittori futuristi di cui abbiamo parlato in uno dei podcast precedenti, presentando le linee essenziali della pittura futurista. La vivacitá del mondo contemporaneo, il suo vortice di novità sempre in evoluzione, le sue trasformazioni velocissime ed esaltanti sono gli aspetti che ispirano l’arte di Boccioni. Nelle sue opere, Boccioni sa esprimere magistralmente il movimento delle forme e la concretezza della materia. Nella sua arte la sensibilità pittorica e quella scultorea si compenetrano e si fecondano a vicenda. La sua pittura è in qualche modo “scultorea” e la sua scultura è decisamente “aerea”. In entrambi questi spazi dell’espressione artistica, Boccioni riesce nella raffigurazione di uno stesso soggetto in stadi successivi nel tempo e suggerisce efficacemente l’idea dello spostamento nello spazio. Nella scultura, Boccioni trascura i materiali nobili come marmo e bronzo, preferendo il legno, il ferro e il vetro. Il motivo per il quale il podcast di oggi è dedicato alla scultura di Boccioni è perché a mio avviso essa “precede” la sua pittura, ne è in qualche modo l’a-priori, la condizione di possibilitá estetica.  Nel 1912, Umberto Boccioni scrive il Manifesto tecnico della scultura futurista. Ecco il contenuto della prima metà del manifesto, in cui Boccioni paragona la scultura tradizionale e semi-innovativa, alla grande rivoluzione futurista che investe tutto il complesso scultoreo: “La scultura, nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le città d’Europa offre uno spettacolo così compassionevole di barbarie, di goffaggine e di monotona imitazione, che il mio occhio futurista se ne ritrae con profondo disgusto! Nella scultura d’ogni paese domina l’imitazione cieca e balorda delle formule ereditate dal passato, imitazione che viene incoraggiata dalla doppia vigliaccheria della tradizione e della facilità. Nei paesi latini abbiamo il peso obbrobrioso della Grecia e di Michelangelo, che è sopportato con qualche serietà d’ingegno in Francia e nel Belgio, con grottesca imbecillaggine in Italia. Nei paesi germanici abbiamo un insulso goticume grecizzante, industrializzato a Berlino o smidollato con cura effeminata dal professorume tedesco a Monaco di Baviera. Nei paesi slavi, invece, un cozzo confuso tra il greco arcaico e i mostri nordici od orientali. Ammasso informe di influenze che vanno dall’eccesso di particolari astrusi dell’Asia, alla infantile e grottesca ingegnosità dei Lapponi e degli Eschimesi. In tutte queste manifestazioni della scultura ed anche in quelle che hanno maggior soffio di audacia innovatrice si perpetua lo stesso equivoco: l’artista copia il nudo e studia la statua classica con l’ingenua convinzione di poter trovare uno stile che corrisponda alla sensibilità moderna senza uscire dalla tradizionale concezione della forma scultoria. La quale concezione col suo famoso «ideale di bellezza» di cui tutti parlano genuflessi, non si stacca mai dal periodo fidiaco e dalla sua decadenza. Ed è quasi inspiegabile come le migliaia di scultori che continuano di generazione in generazione a costruire fantocci non si siano ancora chiesti perchè le sale di scultura siano frequentate con noia ed orrore, quando non siano assolutamente deserte, e perchè i monumenti si inaugurino sulle piazze di tutto il mondo tra l’incomprensione o l’ilarità generale. Questo non accade per la pittura, a causa del suo rinnovamento continuo, che, per quanto lento, è la più chiara condanna dell’opera plagiaria e sterile di tutti gli scultori della nostra epoca! Bisogna che gli scultori si convincano di questa verità assoluta: costruire ancora e voler creare con gli elementi egizi, greci o michelangioleschi è come voler attingere acqua con una secchia senza fondo in una cisterna disseccata! Non vi può essere rinnovamento alcuno in un’arte se non ne viene rinnovata l’essenza, cioè la visione e la concezione della linea e delle masse che formano l’arabesco. Non è solo riproducendo gli aspetti esteriori della vita contemporanea che l’arte diventa espressione del proprio tempo, e perciò la scultura come è stata intesa fino ad oggi dagli artisti del secolo passato e del presente è un mostruoso anacronismo! La scultura non ha progredito, a causa della ristrettezza del campo assegnatole dal concetto accademico del nudo. Un’arte che ha bisogno di spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare la sua funzione emotiva è un’arte morta! La pittura s’è rinsanguata, approfondita e allargata mediante il paesaggio e l’ambiente fatti simultaneamente agire sulla figura umana o su gli oggetti, giungendo alla nostra futurista Compenetrazione dei piani. Cosi la scultura troverà nuova sorgente di emozione, quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello che la nostra rozzezza barbara ci ha fatto sino ad oggi considerare come suddiviso, impalpabile, quindi inesprimibile plasticamente. Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente all’infinito plastico apparente e all’infinito plastico interiore. La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose. Questa visione che io ho chiamato trascendentalismo fisico potrà rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti. La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v’è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un arabesco di curve e di rette. Due sono stati i tentativi di rinnovamento moderno della scultura: uno decorativo per lo stile, l’altro prettamente plastico per la materia. Il primo, anonimo e disordinato, mancava del genio tecnico coordinatore, e, troppo legato alle necessità economiche dell’edilizia, non produsse che pezzi di scultura tradizionale più o meno decorativamente sintetizzati e inquadrati in motivi o sagome architettoniche o decorative. Tutti i palazzi e le case costruite con un criterio di modernità hanno in loro questi tentativi in marmo, in cemento o in placche metalliche. Il secondo, più geniale, disinteressato e poetico, ma troppo isolato e frammentario, manicava di un pensiero sintetico che affermasse una legge. Poiché nell’opera di rinnovamento non basta credere con fervore, ma occorre propugnare e determinare qualche norma che segni una strada. Alludo al genio di Medardo Rosso, a un italiano, al solo grande scultore moderno che abbia tentato di aprire alla scultura un campo più vasto, di rendere con la plastica le influenze d’un ambiente e i legami atmosferici che lo avvincono al soggetto. Degli altri tre grandi scultori contemporanei, Gonstantin Meunier nulla ha portato di nuovo nella sensibilità scultoria. Le sue statue sono quasi sempre fusioni geniali dell’eroico greco con l’atletica umiltà dello scaricatore, del marinaio, del minatore. La sua concezione plastica e costruttiva della statua e del bassorilievo è ancora quella del Partenone o dell’eroe classico, pur avendo egli per la prima volta tentato di creare e divinizzare soggetti prima di lui disprezzati o lasciati alla bassa riproduzione veristica.

La Bourdelle porta nel blocco scultorio una severità quasi rabbiosa di masse astrattamente architettoniche. Temperamento appassionato, torvo, sincero di cercatore, non sa purtroppo liberarsi da una certa influenza arcaica e da quella anonima di tutti i tagliapietra delle cattedrali gotiche. Rodin è di una agilità spirituale più vasta, che gli permette di andare dall’ impressionismo del Balzac all’incertezza dei Borghesi di Calais e a tutti gli altri peccati michelangioleschi. Egli porta nella sua scultura un’ispirazione inquieta, un impeto lirico grandioso, che sarebbero veramente moderni se Michelangelo e Donatello non li avessero avuti, con le quasi identiche forme, quattrocento anni or sono e se servissero invece ad animare una realtà completamente ricreata. Abbiamo quindi nell’opera di questi tre grandi ingegni tre influenze di periodi diversi: greca in Meunier; gotica in La Bourdelle; della rinascenza italiana in Rodin.  L’opera di Medardo Rosso è invece rivoluzionaria, modernissima, più profonda e necessariamente ristretta. In essa non si agitano eroi nè simboli, ma il piano d’una fronte di donna o di bimbo accenna ad una liberazione verso lo spazio, che avrà nella storia dello spirito una importanza ben maggiore di quella che non gli abbia data il nostro tempo. Purtroppo le necessità impressionistiche del tentativo hanno limitato le ricerche di Medardo Rosso ad una specie di alto o bassorilievo, la qual cosa dimostra che la figura è ancora concepita come mondo a sè, con base tradizionale e scopi episodici. La rivoluzione di Medardo Rosso, per quanto importantissima, parte da un concetto troppo esteriormente pittorico, trascura il problema d’una nuova costruzione dei piani e il tocco sensuale del pollice che imita la leggerezza della pennellata impressionista, dà un senso di vivace immediatezza, ma obbliga alla esecuzionè rapida dal vero e toglie all’opera d’arte il suo carattere di creazione universale. Ha quindi gli stessi pregi e difetti dell’impressionismo pittorico, dalle cui ricerche parte la nostra rivoluzione estetica la quale, continuandole, se ne allontana fino all’estremo opposto. La scultura come in pittura non si può rinnovare se non cercando lo stile del movimento, cioè rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che l’impressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui fondamento sarà architettonico, non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in sè gli elementi architettonici dell’ambiente scultorio in cui vive il soggetto”.

Bibliografia

BOCCIONI, U., Manifesto tecnico della scultura futurista, 1912.

POGGIOLI, R., 1962, Teoria dell’arte d’avanguardia, Biblioteca d’Orfeo; Eng. 1961, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press.

Immagine della puntata: Umberto Boccioni, “Dinamismo di un giocatore di calcio“, 1911     

Nel podcast della scorsa settimana abbiamo scoperto come, nel Manifesto della scultura futurista del 1912, Umberto Boccioni sottolineasse l’importanza di aggiornare lo stato dell’arte della scultura attraverso la resa scultorea del movimento e quindi imitando in scultura la medesima rivoluzione estetica che stava avvenendo in campo pittorico in quegli anni. La scultura futurista deve quindi fissare come leggi assolute i suggerimenti dinamici dell’impressionismo pittorico. Ascoltiamo ora la seconda parte del Manifesto della scultura futurista, dove vengono presentati i lineamenti teorici di quella che Boccioni definisce la “sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani” che contraddistingue lo stile futurista:

     “Naturalmente, noi daremo una scultura d’ambiente. Una composizione scultoria futurista avrà in sè i meravigliosi elementi matematici e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo. E questi oggetti non saranno vicini alla statua come attributi esplicativi o elementi decorativi staccati, ma, seguendo le leggi di una nuova concezione dell’armonia, saranno incastrati nelle linee muscolari di un corpo. Così, dall’ascella di un meccanico potrà uscire la ruota d’un congegno, così la linea di un tavolo potrà tagliare la testa di chi legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del lettore. Tradizionalmente, la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo atmosferico dell’ambiente in cui è esposta: la pittura futurista ha superata questa concezione della continuità ritmica delle linee in una figura e dell’isolamento di essa dal fondo e dallo spazio avviluppante invisibile. ‘La poesia futurista — secondo il poeta Marinetti — dopo aver distrutta la metrica tradizionale e creato il verso libero, distrugge ora la sintassi e il periodo latino. La poesia futurista è una corrente spontanea ininterrotta di analogie, ognuna riassunta intuitivamente nel sostantivo essenziale. Dunque, immaginazione senza fili e parole in libertà’. La musica futurista di Balilla Pratella infrange la tirannia cronometrica del ritmo. Perchè mai la scultura dovrebbe rimanere indietro, legata a leggi che nessuno ha il diritto di imporle? Rovesciamo tutto, dunque, e proclamiamo l’assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l’ambiente. Proclamiamo che l’ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a sè e con leggi proprie; che il marciapede può salire sulla vostra tavola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre tra una casa e l’altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso. Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve precipitarsi su di noi, amalgamandosi, creando un’armonia colla sola misura dell’intuizione creativa; che una gamba, un braccio o un oggetto, non avendo importanza se non come elementi del ritmo plastico, possono essere aboliti, non per imitare un frammento greco o romano, ma per ubbidire all’armonia che l’autore vuol creare. Un insieme scultoreo, come un quadro, non può assomigliare che a sè stesso, poiché la figura e le cose devono vivere in arte al di fuori della logica fisionomica. Così una figura può essere vestita in un braccio e nuda nell’altro, e le diverse linee d’un vaso di fiori possono rincorrersi agilmente fra le linee del cappello e quelle del collo. Così dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili, delle luci elettriche esterne o interne potranno indicare i piani, le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realtà. Così una nuova intuitiva colorazione di bianco, di grigio, di nero, può aumentare la forza emotiva dei piani, mentre la nota di un piano colorato accentuerà con violenza il significato astratto del fatto plastico!  Ciò che abbiamo detto sulle linee-forze in pittura nella Prefazione-manifesto al catalogo della Esposizione futurista di Parigi nell’Ottobre 1911 può dirsi anche per la scultura, facendo vivere la linea muscolare statica nella linea-forza dinamica. In questa linea muscolare predominerà la linea retta, che è la sola corrispondente alla semplicità interna della sintesi, che noi contrapponiamo al barocchismo esterno dell’analisi. Ma la linea retta non ci condurrà alla imitazione degli egizi, dei primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha disperatamente tentato, per liberarsi dall’imitazione dello stile greco. La nostra linea retta sarà viva e palpitante; si presterà a tutte le necessità delle infinite espressioni della materia, e la sua nuda severità fondamentale sarà il simbolo dalla severità di acciaio delle linee del macchinario moderno. Possiamo infine affermare che nella scultura l’artista non deve indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una realtà. Nessuna paura è più stupida di quella che ci fa temere di uscire dall’arte che esercitiamo. Non c’è qui solo pittura, o scultura, o musica, o poesia, c’è creazione! Quindi se una composizione sente il bisogno d’un ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato dell’insieme scultorio (necessità dell’opera d’arte) si potrà applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee. Non possiamo dimenticare che il tic-tac e le sfere in moto di un orologio, che l’entrata o l’uscita di uno stantuffo in un cilindro, che l’aprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con l’apparire e lo scomparire continuo dei loro rettangoletti d’acciaio, che la furia di un volante o il turbine di un’elica, sono tutti elementi plastici e pittorici, di cui un’opera scultoria futurista deve valersi. L’aprirsi e il richiudersi di una valvola crea un ritmo altrettanto bello ma infinitamente più nuovo di quello d’una palpebra animale! Quindi il futurismo deve: 1. — Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro valore figurativo. 2. — Abolire in scultura come in qualsiasi altra arte  e il sublime tradizionale dei soggetti. 3. — Negare alla scultura qualsiasi scopo di ricostruzione episodica veristica, ma affermare la necessità assoluta di servirsi di tutte le realtà per tornare agli elementi essenziali della sensibilità plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come zone plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc. ecc.

4. — Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare l’esclusività di una materia per la intera costruzione d’un insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell’emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. ecc. 5. — Proclamare che nell’intersecazione dei piani di un libro con gli angoli d’una tavola, nelle rette di un fiammifero, nel telaio di una finestra, v’è più verità che in tutti i grovigli di muscoli, in tutti i seni e in tutte le natiche di eroi o di veneri che ispirano la moderna idiozia scultoria.
5. — Che solo una modernissima scelta di soggetti potrà portare alla scoperta di nuove idee plastiche. 7. — Che la linea retta è il solo mezzo che possa condurre alla verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle masse o zone scultorie. 8. — Che non vi può essere rinnovamento se non attraverso la scultura d’ambiente, perchè con essa la plastica si svilupperà, prolungandosi nello spazio per modellarlo. Quindi da oggi anche la creta potrà modellare l’atmosfera che circonda le cose. 9. La cosa che si crea non è che il ponte tra l’infinito plastico esteriore e l’infinito plastico interiore, quindi gli oggetti non finiscono mai e si intersecano con infinite combinazioni di simpatia e urti di avversione. 10. — Bisogna distruggere il nudo sistematico; il concetto tradizionale della statua e del monumento! 11. — Rifiutare coraggiosamente qualsiasi lavoro, a qualsiasi prezzo, che non abbia in sè una pura costruzione di elementi plastici completamente rinnovati.” (Boccioni, Manifesto della scultura futurista).

     È dunque esattamente nella compenetrazione e nella tensione fra i due estremi estetici della creazione artistica futurista, quelli che Boccioni definisce “infinito plastico esteriore” e “infinito plastico interiore”, che si apre lo spazio di creazione dell’opera d’arte d’avanguardia, come posta in gioco di quella rivoluzione artistica nel novecento che investe tutte le forme d’arte contemporanea. Nell’arte di Umberto Boccioni, la scultura rappresenta il campo di prova della soliditá delle teorie futuriste sul movimento e il luogo in cui questa rivoluzione onnipervasiva futurista prende letteralmente corpo e materia. Alla fine del 1913, Boccioni completa infatti quello che è considerato il suo capolavoro scultoreo (era anche la copertina del podcast della scorsa settimana): Forme uniche della continuità nello spazio, fatto in cera. Il suo obiettivo per l’opera era quello di rappresentare una ‘continuità sintetica’ del movimento, diversa dalla ‘discontinuità analitica’ che vedeva in artisti Marcel Duchamp. Questa scultura è stata oggetto di ampi commenti, e nel 1998 è stata scelta come immagine da incidere sul retro della moneta italiana da 20 centesimi di euro. La celebrazione futurista del ritmo veloce e della potenza meccanica del mondo moderno è qui enfatizzata nel dinamismo e nell’energia della scultura. La silhouette marciante della figura appare deformata dal vento e dalla velocità, mentre i suoi lucidi contorni metallici alludono ai macchinari. La giornalista Laura Cummings scrive sull’opera di Boccioni: “Volatile e intenso, Umberto Boccioni è stato il più vicino a realizzare la visione futurista di un’utopia dell’era delle macchine. Boccioni mirava all’impossibile: voleva fissare visivamente il flusso incessante della vita – il movimento delle folle, l’impeto degli aerei, il pullulare del rumore e del trambusto e della velocità quotidiana, dei treni e delle automobili che percorrono il paesaggio.  Un piccolo ciclista sfreccia sulla sua bicicletta disegnata a penna, il naso all’ingiù, i raggi della ruota posteriore che si trasformano in una nuvola di niente per indicare il movimento frenetico.  Velocità, vitalità, movimento dinamico: queste ossessioni futuriste sono anche tra i maggiori problemi dell’arte moderna. Come rappresentare il movimento vorticoso in fermo immagine, senza una macchina fotografica? Come far danzare i ballerini? Come dipingere l’esperienza di correre lungo i viali della propria Fiat senza rappresentare semplicemente l’auto?  Boccioni ha dipinto molti treni nella sua breve vita, tutti tendenti a concentrarsi su una targa circondata da un vortice di archi di sfregamento. Ma soprattutto c’è il capolavoro riconosciuto di Boccioni, Forme uniche di continuità nello spazio, quella magnifica figura che cammina in avanti come attraverso una tempesta, la carne che si agita come i vestiti in una tempesta, i muscoli fluttuanti, il torso premuto su sé stesso, compresso, colpito, dal puro incontro di slancio e gravità… un uomo che sembra generare nuove configurazioni di sé stesso mentre cammina nel fuoco, o arranca nei torrenti, lasciando tracce del corpo in movimento.” (Cummings, Impossible dreams of a speed freak). È importante ricordare che Umberto Boccioni decide di fare lo scultore dopo aver visitato vari studi a Parigi, nel 1912, tra cui quelli di Georges Braque, Constantin Brâncuși, Raymond Duchamp-Villon e probabilmente, anche quello di Medardo Rosso.   

     La pittura di Boccioni segue le stesse linee estetiche della sua scultura. Sebbene si fosse formato alla fine del 1800 con gli insegnamenti di Giacomo Balla e del divisionismo francese, il Boccioni pittore negli anni ’10 del novecento inizia a studiare lo stile impressionista, quello post-impressionista, e quello cubista. “Solo quando Boccioni, Balla, Severini e alcuni altri futuristi si recarono a Parigi verso la fine del 1911 e videro ciò che Braque e Picasso avevano fatto, il movimento cominciò a prendere realmente forma.” (Kimmelman). Boccioni lavora per quasi un anno sull’enorme dipinto La città sale del 1910, che è considerato il suo punto di svolta nel Futurismo: “Ho tentato una grande sintesi di lavoro, luce e movimento” scrive ad un amico.  Benché influenzato dal cubismo cui rimproverò l’eccessiva staticità, Boccioni evita nei suoi dipinti le linee rette e adopera colori complementari. In quadri come Dinamismo di un giocatore di calcio, del 1911, (che é la copertina del podcast di oggi) e in Dinamismo di un ciclista, del 1913, Umberto Boccioni riesce nella raffigurazione di uno stesso soggetto in stadi successivi nel tempo ecosí suggerisce efficacemente l’idea dello spostamento nello spazio. Tra le opere pittoriche più rilevanti di Boccioni si ricordano anche quello conosciuto come gli Stati d’animo, in cui i moti dell’animo sono espressi attraverso lampi di luce, spirali e linee ondulate disposte diagonalmente e il dipinto dal titolo Forze di una strada (1911), dove la città, quasi organismo vivo, ha un peso preponderante rispetto alle presenze umane. Ma il suo capolavoro indiscusso é forse quello dal titolo Materia, di cui parleremo la prossima settimana, nell’ultimo podcast sul genio di Umberto Boccioni.

Bibliografia

BOCCIONI, U., Manifesto tecnico della scultura futurista, 1912.

CUMMINGS, L., Impossible dreams of a speed freak, 17 Gennaio 2009, The Guardian.

KIMMELMAN, M., Out of the Past. The Spirit of Futurism, 3 Novembre 1989, The New York Times.

 Immagine della puntata: Umberto Boccioni, “Stati d’Animo, gli Addii“, 1911     

Il 14 marzo 1907, Umberto Boccioni annotava sul suo diario di appunti, poi pubblicato con il nome di Taccuini Futuristi: “Voglio del nuovo, dell’espressivo, del formidabile! Vorrei cancellare tutti i valori che conoscevo, che conosco e che sto perdendo di vista, per rifare, ricostruire su nuove basi! ….Mi sembra che oggi mentre l’analisi scientifica ci fa vedere meravigliosamente l’universo, l’arte debba farsi interprete del risorgere poderoso, fatale d’un nuovo idealismo positivo. Mi sembra che l’arte e gli artisti siano oggi in conflitto con la scienza… Le vie, le linee, le persone, i sentimenti sentono di ieri con l’aggravante, dell’odore indefinibile dell’oggi. Noi viviamo in un sogno storico”.  Il 7 luglio dello stesso anno, Boccioni ragiona sulla mancanza di universalitá dell’arte moderna: “Sempre più mi accorgo che il difetto organico dell’Arte Moderna è la mancanza di universalità o almeno così chiamo io quel senso di poesia che domina le opere antiche e che fa sì che il canto dell’artista si allarghi sempre con amorosa esaltazione su tutto il creato. L’enorme analisi che il nostro secolo ha fatto ci ha rinnovati creando degli specialisti. Ciò spiega la mancanza d’universalità dell’opera moderna. Credo occorra una mente immensa che abbia il coraggio e la forza di sintetizzare la sapienza moderna e creare la vera opera. In ultimo poi penso che le difficoltà non sono per noi maggiori di quelle che trovavano gli antichi. Ci vuole fede e ingegno il che vuol dire dare un calcio a tutto e tornare ad innalzarsi”. E ancora, a Settembre, Boccioni rivendica il diritto dell’arte a trasformarsi: “L’Arte non è finita come i sentimentali vaporosi gridano; si trasforma. L’umanità cammina e cambia profondamente come l’uomo dal fanciullo. Un uomo di genio s’intende, e l’umanità è un genio universale divino. Ora il gran cuore e la gran mente dell’umanità va verso una virilità che è fatta di precisione e di esattezza e di positivismo. È la poesia della retta e del calcolo. Tutto diventa rettangolare, quadrato, pentagonale, ecc. In tutte le funzioni della vita riscontro questo. Mi sembra che tutto vada o verso il decisamente finito o l’infinito. Mezzi termini o nebbie non appagano più. Forse questo è sempre stato ma per questo oggi v’è tanta materia, credo, di poesia quanto nei tempi andati. La forma cambia e gli artisti ricevendo in retaggio la religione della forma sono divenuti dei ridicoli conservatori. Il mondo ricomincia una nuova era e vuole della sostanza. In altre parole l’Arte deve divenire una funzione della vita e non tenersi da parte sdegnosa. Una prova che gli artisti non hanno seguito il processo di trasformazione sta in questo, che mentre gli scienziati studiano e creano palpitando con l’anima universale che li circonda, gli artisti creano cose morte, e d’un linguaggio sconosciuto non solo ai più ma anche ai pochi. È impossibile che l’era dell’arte sia finita e che sia cominciata quella della scienza. Che l’umanità non abbia più bisogno di canto. C’è sempre un’infinita gioia e un infinito dolore che ride e piange. Quale sarà la formula che darà l’ispirazione umana? Non è essa sempre la stessa? Con quali mezzi? Questo è il problema! Oggi pensavo con gioia e spiegavo la mia avversione a tutto quello che in arte si manifesta nebbioso e disordinato. Mi sembra che il mio temperamento fatto di precisione e di scrupolo sia più concorde con la poesia matematica e d’acciaio dell’umanità d’oggi. Sento nel mio lavoro il bisogno della geometria; di rendermi conto; di calcolare; di presentare un insieme magari rigido ma ordinato e limpido.” Le sperimentazioni artistiche in campo scultoreo e pittorico di Boccioni sono il risultato di queste inquietudini e di queste preoccupazioni sull’universalitá dell’arte contemporanea. Il critico d’arte Michael Glover commenta che : “Il dono di Boccioni è stato quello di portare un occhio fresco sulla realtà in modi che, riconosciamo ora, hanno definito la natura del movimento moderno nelle arti visive e anche nella letteratura”. Nel 1912 Boccioni inaugura un periodo di intensi studi sia in vista della pubblicazione del suo testo teorico più importante, Pittura e scultura futuriste (1914), pensando alla realizzazione del capolavoro Materia (1912). In particolare, approfondisce la conoscenza del pensiero del filosofo francese Henri Bergson, leggendo il libro Materia e memoria (1896). Le teorie di Bergson sulla memoria spontanea, intesa come intuizione dell’unità fondamentale della materia, suggeriscono a Boccioni l’idea della compenetrazione dei piani come “simultaneità dell’interno con l’esterno + ricordo + sensazione”, consentendogli di unire nel corso del processo creativo ricordi personali (familiari, per esempio) a suggestioni derivanti dall’arte antica o primitiva, alla scomposizione delle forme di derivazione cubista. Nel 1914 Boccioni pubblica il suo capolavoro teorico, dal titolo Pittura e scultura futurista, con il sottotitolo di “Dinamismo plastico”. In questo testo, infatti Umberto Boccioni esplora le leggi interne della plasticità, il significato plastico del mondo e il suo peculiare dinamismo, prendendo anche chiaramente posizione rispetto all’impressionismo e al cubismo. Eccone uno stralcio: “Noi possiamo studiare — cioè amare — una macchina, una rotativa qualsiasi e servirci dei suoi piani, dei suoi profili, delle sue cavità, dei suoi moti come di elementi naturali per la costruzione del nostro paesaggio. Alberi e rami non sono forse le parti di un meccanismo primordiale? Tutto è bellezza naturale e non per l’apparenza esteriore, ma per i suoi astratti significati plastici. … Un quadro, come un insieme scultoreo come un poema, sono oggi sviluppati nel loro oggetto, non in superficie di esecuzione ma in profondità d’interpretazione. L’artista con ciò è salito alla sintesi estrema, al fenomeno plastico puro. … Nel quadro impressionista incomincia lo sforzo verso la nuova unità plastica di cui ho parlato, che doveva segnare il principio di un progresso il quale dura tuttora e condurrà ad un nuovo sublime definitivo, più astratto di quello greco o cristiano. Con gli impressionisti, le pietre, le piante, gli animali, cominciano a cambiare forma e soprattutto colore. E, quello che è importante, cominciano a perdere il loro valore sentimentale d’immagine. Si crea così il motivo impressionista. Per quanto timidamente, le cose diventano già il nucleo di un ambiente circostante, e questo ambiente è una vibrazione atmosferica che comincia a divenire plasmabile. Essi perdono è vero con ciò una dimensione: la profondità, ma hanno per sempre conquistato e creato un nuovo corpo: l’atmosfera. Per la prima volta un oggetto vive e si completa con l’ambiente dando e ricevendone le influenze. Per la prima volta si vede sulla guancia fino ad ora rosea, l’accidentalità verde del prato sul quale ci troviamo, e sul nostro vestito si vede il rosso del canapè sul quale siamo seduti…Quello che noi pittori e scultori futuristi vogliamo invece, è un opposto che si fonda sulle loro basi. É cioè la ripresa e la continuazione logica delle ricerche impressioniste prima della loro involuzione e decadenza… Prima di tutto, mentre il carattere degli Impressionisti fu la preoccupazione della luce e del colore, dando le forme come degli abbozzi dinamici, carattere nostro è la preoccupazione di dare stile alla luce e al colore impressionista e di creare perciò una forma definitivamente connaturata al colore. Ma sarebbe poco, se noi ci arrestassimo ad una semplice analisi di forme come gli impressionisti e i neo-impressionisti si fermarono ad una analisi di colore. Noi facciamo una sintesi dei risultati delle ricerche di colore e di forma. Ma questa sintesi non ci conduce di nuovo alle immagini statiche e successive (questo è fondamentale per noi) come avviene per i nostri amici di Francia, cubisti od altro, ma ci porta a ridare la realtà nella sua essenziale manifestazione. Prima cioè che questa realtà si individualizzi in una distinzione tradizionale degli elementi naturali (distinzione che suscita sempre in noi un mondo di immagini sentimentali dannose alla plastica pura) noi vogliamo dare la vita della materia traducendola nei suoi moti. Ma anche questo è un ponte verso la nostra pittura… É facile dunque comprendere come noi che dobbiamo le nostre origini all’ impressionismo ci troviamo invece agli antipodi di esso. Infatti noi vogliamo universalizzare l’accidentale… Quindi, in luogo dell’accidente fissato, noi diamo l’accidentalità definita in una forma che è la sua legge di successione. Mentre gli impressionisti dipingono un quadro per dare un momento particolare, e subordinano la vita del quadro alla sua somiglianza con questo momento, noi sintetizziamo ogni momento (tempo, luogo, forma, colore-tono) e così dipingiamo il quadro. Tutto è da rifare spiritualmente, quindi esteticamente…Constatiamo che l’aspirazione plastica che guida noi Futuristi Italiani è per lo meno di un secolo in anticipo sulla sensibilità artistica italiana…. Bisogna mutilare i rami vecchi e inutili.  Procedere nudi e feroci e guardare in avanti fino allo scoppio delle pupille…Torniamo dunque a concetti-plastici generali, ma conservando tutto il nostro orrore, il nostro odio per i concetti plastici che diressero la pittura antica.  Quindi facciamo una reazione violenta all’ impressionismo e proclamiamo l’avvento di un nuovo ordine plastico, di una nuova gradazione di valori costruttivi. Ma nessuna affinità ci fa simpatizzare con gli ordini gerarchici tradizionali, come avviene in alcuni cubisti fino allo smarrimento della verità. Noi vogliamo che il quadro torni ad imperare indipendente, usando di una legge di forza che scaturisce dalla potenza di moto dell’oggetto e che il tempo e le ricerche degli artisti futuristi definiranno maggiormente…. Cosí raggiungiamo l’eternitá dell’impressione. E perciò noi futuristi propugnamo il quadro, quindi la composizione, e la legge, quindi l’ordine e la scala nei valori plastici. Ma per noi il quadro non è quello che esaminerò nei cubisti; non è l’enumerazione analitica di Picasso o di Bra- que, ma è la vita stessa intuita nelle sue trasformazioni dentro l’oggetto e non al di fuori… Quello che noi vogliamo dare è l’oggetto vissuto nel suo divenire dinamico , cioè dare la sintesi delle trasformazioni che l’oggetto subisce nei suoi due moti: relativo e assoluto. Il nostro idealismo plastico costruttivo trae le sue leggi dalle nuove certezze dateci dalla scienza. Esso vive di puri elementi plastici ed è illuminato dall’ intuizione di una ultra- sensibilità sórta con le nuovissime condizioni di vita createci dalle scoperte scientifiche, dalla rapidità della vita moderna in tutte le sue manifestazioni e dalla simultaneità di forze e di stati d’animo che ne risulta. (Boccioni, Pittura e scultura futurista). A partire dai lineamenti teorici espressi in questo testo, Boccioni attua uno spostamento nella sua ricercar estetica per mezzo d’arte: il graduale scivolamento dalla sua esplorazione del dinamismo ad un’ulteriore decomposizione del soggetto del quadro per mezzo del colore. Il capolavoro di Boccioni in questa direzione é l’olio su tela dal titolo Materia, del 1912, di cui parleremo nel podcast della prossima settimana.

Bibliografia

BOCCIONI, U., 1912, Manifesto tecnico della scultura futurista.

BOCCIONI, U., 1914, Pittura e scultura futuriste, SE, Milano 1997.

BOCCIONI, U., Taccuini Futuristi, mancosu editore, 2008.

GLOVER, M., The drawing and sculpture of Umberto Boccioni, 27 Gennaio 2009, The Independent.

Immagine della puntata: Umberto Boccioni, “Materia“, 1912    

La copertina del nostro podcast di oggi mostra uno dei capolavori di Umberto Boccioni. Certamente questo olio su tela del 1912, dal titolo Materia, é una fra le opere dell’artista che maggiormente riesce a tradurre in arte i lineamenti teorici che lui esprimeva nel testo Pittura e scultura futuriste, e a rappresentare in modo esemplare quella eternitá dell’impressione plastica che sintetizzava impressionismo e cubismo superandoli, e che fu desiderata per tutta la vita da Boccioni come fine ultimo dell’opera d’arte futurista. In questo dipinto Umberto Boccioni esegue un ritratto di sua madre Cecilia Forlani, che appare come divinizzata, nei panni della Grande Madre di epoca arcaica. Qui Boccioni integra la scomposizione cubista con l’uso dei colori complementari di derivazione impressionista. La studiosa Laura Cummings commenta: “Un ritratto della madre dell’artista è cubismo puro, tutto angoli fratturati e punti di vista multipli, tranne un alone di segni radiali che le circonda la testa. È viva, si muove, sta accadendo ora!”. E ancora, la critica d’arte Grace Glueck scrive: “Tra i ritratti delle madri degli artisti, pochi sono così complicati come Materia, un’immagine molto grande della madre del pittore-scultore futurista Umberto Boccioni. È seduta alla finestra di un appartamento a Milano, una donna consumata dal lavoro con enormi mani nodose che sono messe in risalto frontalmente, piegate in grembo. La sua posa è un riflesso ironico della Madonna rinascimentale con lo sfondo di un paesaggio tranquillo. Ma il quadro non è affatto di facile lettura. Il concetto futurista di simultaneità – una visione che fonde gli eventi raffigurando fasi successive di movimento in una sola immagine – porta l’attività della strada sottostante direttamente nella stanza: un uomo che cammina, un cavallo che trotta. Dettagli di edifici adiacenti, come le ciminiere di una vicina centrale elettrica, la porta di un mulino di recente costruzione e un mélange di tetti e ciminiere, sembrano occupare la stanza. Inoltre, il viso e i capelli della donna sono spezzati in uno stile distintamente cubista, come nei ritratti di Picasso del 1909 della sua amante Fernande Olivier, e l’effetto dirompente è rafforzato da fasci di luce fortemente delineati che entrano dalla finestra. Il colore intenso satura il dipinto, con i verdi e gli arancioni predominanti, ma si stratificano e si fondono confusamente l’uno nell’altro, in accordo con le idee divisioniste (adottate dai futuristi) sul “disordine intuitivo’” che regna nell’universo. Boccioni, il vero intellettuale dell’arte futurista, scelse il nome Materia, derivato dalla parola latina mater, madre, ma esteso a significare la materia dell’universo. Lo stesso termine fu usato dal filosofo francese Henri Bergson nel suo trattato del 1896, Materia e memoria: saggio sulla relazione fra corpo e spirito.” Un’altra descrizione illuminante del quadro è quella di Jim Long: “Il Futurismo è ciò che spesso viene in mente quando si cerca di immaginare la pittura moderna: un derby di demolizione di figure e forme, piani e colori, strisce di testo e notazioni musicali, ciminiere, edifici tagliati, treni veloci e automobili. Per Boccioni la combinazione di cubismo e divisionismo sarebbe stata un matrimonio brillante. Materia è un capolavoro brillante, strano e ansimante che cresceva in dimensioni man mano che Boccioni lo dipingeva. È sua madre, ma il dipinto inizia come una eco della “Madonna in trono” di Masaccio (1426). Boccioni procede poi a creare la Grande Dea Madre: divoratrice, guardiana degli inferi, Mata, Kali. Le montagne fanno il loro tempo, creano i loro fulmini e le loro tempeste. Materia è una tale montagna. I fulmini giocano sulla cima, generati nella stretta di braccia potenti e avvolgenti; l’eterno contenitore di fuoco, il tempio nascosto. Boccioni si ispira a Bergson e alla sua nozione di “élan vital” (slancio vitale), per portare lo spettatore ‘al centro’ della sua pittura. Il fulcro centrale del dipinto Materia sono le enormi mani della madre, chiuse, a riposo. Sembra esausta, eppure creste di elettricità corrono dalle sue unghie dei pollici su per le braccia massicce, sfuggendo in un’aurora di luci che circondano la sua testa e il suo corpo che si ritirano. Le pieghe dei vestiti si fondono con la struttura in ferro del balcone dove è seduta.

Dietro ci sono le ciminiere svolazzanti e le forme compenetranti della città, tirate in primo piano nel quadro da effetti di riflessione: Boccioni la sta guardando attraverso una finestra, dall’interno. I rossi, i neri, i verdi, i gialli e i blu brillano come la fornace di un’acciaieria. Il quadro diventa un’opera di alchimia. Il fantasma rosso di un cavallo galoppa sul ginocchio sinistro della figura, uno strano ricordo della morte del pittore, e un’altra figura fantasma rossa, un riflesso di una figura sulla strada sottostante, cammina sul ginocchio destro nella direzione opposta. L’anno successivo questa figura diventerà scultura nell’opera di Boccioni Forme uniche di continuità nello spazio. Boccioni riprende il tema di Matisse della fusione dello spazio esterno e interno in La strada entra in casa, un dipinto del 1911 che misura un metro quadrato. È un dipinto di un caos appena controllato. Milano non era Roma o Firenze, inviolate nella loro gloria passata. Milano era industriale, e si stava espandendo rapidamente. Come per Courbet e Pissarro, l’operaio stava entrando nel soggetto della pittura. In una foto ingrandita di una prima versione in gesso della scultura Forme uniche di continuità nello spazio (ora andata distrutta), si può vedere che Boccioni ha rapidamente superato l’approccio “flip-book” duchampiano alla creazione del movimento attraverso molteplici viste parziali di braccia, gambe e corpi, e ha adottato una soluzione stilistica “dinamica” al problema. Le forme dall’aspetto acquatico attaccate alla versione in bronzo del soggetto, alta quarantotto pollici, sono un tentativo di suggerire il disturbo dello spazio/tempo mentre la figura muta attraverso l’atto del movimento. Il Futurismo privato di Boccioni era un atto di percezione accentuata, un equivalente visivo della ‘persistenza della visione’, una specie di cinema stroboscopico. Una volta che il Futurismo ha abbracciato il Cubismo, è apparso ovunque nello stesso momento, nel 1911, a New York come Sincronismo, a Londra come Vorticismo, a Mosca come cubo-futurismo, a Parigi come Orfismo. Con il progredire del secolo, si affievolì, evolvendo in altri movimenti. Eppure l’astrazione modernista persiste nella nostra psiche culturale”. Queste parole di Jim Long lasciano intravedere la potente gittata del futurismo, e soprattutto del peculiare futurismo ibrido di Boccioni nelle sue complesse contaminazioni con il cubismo, su tutta l’arte modernista. L’influenza del futurismo su tutta l’arte contemporanea resta innegabile. Scrive ancora Long: “…il metodo dei cubisti per afferrare un oggetto è quello di girargli intorno; i futuristi dichiaravano che bisognava entrarci dentro”. I dipinti La cittá che sale (1911) e Elasticità (1912) di Boccioni mostrano la sua maestria con il pennello, la manipolazione del colore e della linea impressionante quanto le sue sperimentazioni scultoree.  Nel primo, è come se si fosse aperta una grande fessura.  Figure di lavoratori saltano dalle fiamme e la testa di un cavallo rosso si erge in primo piano, ricordando l’ipnotico destriero di Picasso da Guernica, il suo inno alle devastazioni della guerra.  Elasticitá è un lavoro turbolento che raggiunge la sua potenza dal vortice astratto di colore e forma”. Il grande critico italiano d’arte pittorica, Roberto Longhi, scriveva su Boccioni: “Vi posso assicurare che di grandi scultori non ne abbiamo avuti molti; ma alcuni grandissimi. Sono Giovanni Pisano, Giotto, Jacopo della Quercia, Antonio Rizzo, Michelangelo. Eppoi di grande tradizione scultoria, di grande stile più nulla. Bisogna dunque cercare tutti i modi – dalla impersonalità storica più irreprensibile ai pugni alle bastonate – per far comprendere a chi spetta di comprendere, in Italia, che a quella schiera magica va aggiunto al più presto, subito, il nome di Boccioni – questo grande scultore.” In I pittori futuristi, un articolo uscito nel 1913 sulla rivista La Voce, Longhi sottolinea la contrapposizione tra futurismo e cubismo. In merito all’opera di Boccioni dal titolo “Scomposizione di figure a tavola”, Longhi ricoosce che “è alla luce che è dato il potere integro di porre in moto la materia, poiché uno spigolo del bicchiere colpito da un raggio si slancia in una tremenda e indefinita envolée. Dallo studio dei piani superficiali del cubismo, per non raggelare la materia anzi per scatenarla, egli è venuto a concepirla come un sovrapporsi di piani che si sfogliano, che si smallano come intorno a un compatto nucleo centrale: ed è il moto rotatorio impresso a questo nucleo che gli fa scartocciare la forma all’esterno come Saturno libera da sé gli anelli”. Longhi, in altre parole, rileva come una delle caratteristiche in grado di conferire il movimento all’opera dei futuristi sia la sovrapposizione dei piani, elemento assente nella pittura cubista: si tratta, in qualche modo, della contrapposizione tra superficie e profondità: “immaginiamo […] che il pubblico lettore, snebbiati gradualmente i pregiudizi e i precetti (soprattutto quelli della fallita estetica nazionale) che l’han tenuto lontano dalla pittura pura, sia disposto finalmente a non cercare nel quadro un qualche motivo estrapittorico: ideali di ogni calibro, letteratura, interpretazione di interiorità psicologica e bellezza sensuale. Immaginiamolo per poter entrare subito in argomento e parlare pittoricamente dei pittori futuristi”. La concezione longhiana dell’arte come ‘pura forma’ gli fa riconoscere nei pittori futuristi una grande potenza innovativa nella narrazione dei valori formali. Questa é di certo la più significativa espressione per descrivere il dono che l’avanguardia futurista fa all’arte del Novecento: una nuova narrazione delle forme. Un’impronta lasciata con particolare profonditá nello spazio di questa narrazione é quella dell’arte del genio pittorico e scultoreo Umberto Boccioni.

Bibliografia

BOCCIONI, U., (1914) Pittura e scultura futuriste, SE, Milano 1997.

CUMMINGS, L., Impossible dreams of a speed freak, The Guardian, 17 Gennaio 2009.

GLUECK, G., Blurring the Line Between the Present and the Future, Art Review, 2004.

LONG, J., Boccioni’s Materia. A Futurist Masterpiece and the Avant-garde in Milan and Paris, The Brooklyn Rail, 2004.

LONGHI, R., I pittori futuristi, 1913, La Voce.

LONGHI, R., Boccioni e il futurismo, Abscondita, 2016.

Immagine della puntata: Carlo Carrà, “I funerali dell’anarchico Galli“, 1911 

L’11 agosto del 1913, un nuovo manifesto entra nella scena vivace e prolifica dell’avanguardia futurista. Ne è autore l’artista Carlo Carrà e il titolo è La pittura dei suoni, rumori e odori. “Prima del 19° secolo, la pittura fu l’arte del silenzio. I pittori dell’antichità, del Rinascimento, del Seicento e del Settecento non intuirono mai la possibilità di rendere pittoricamente i suoni, i rumori, e gli odori, nemmeno quando scelsero a tema delle loro composizioni fiori, mari in burrasca e cieli in tempesta. Gl’impressionisti, nella loro audace rivoluzione fecero qualche confuso e timido tentativo di suoni, e rumori pittorici. Prima di loro, nulla, assolutamente nulla! Però dichiariamo subito che dal brulichìo impressionista alla nostra pittura futurista dei suoni, rumori e odori c’è un’enorme differenza, come fra un brumoso mattino invernale e un torrido e scoppiante meriggio d’estate, o, meglio ancora, come fra i primi accenni della gravidanza e l’uomo nel pieno sviluppo delle sue forze. Nelle loro tele i suoni e i rumori sono espressi in modo così tenue e sbiadito come se fossero stati percepiti dal timpano di un sordo. Non è il caso di fare qui una disamina particolareggiata dei principii e delle ricerche deg’impressionisti. Non è il caso d’indagare minuziosamente tutte le ragioni per le quali i pittori impressionisti non giunsero alla pittura dei suoni, dei rumori e degli odori. Diremo soltanto che essi, per ottenere questo risultato avrebbero dovuto distruggere: 1. Il volgarissimo trompe-l’œil prospettico, giochetto degno tutt’al più di un accademico, tipo Leonardo, o di un balordo scenografo per melodrammi veristi. 2. Il concetto dell’armonia coloristica, concetto e difetto caratteristico dei Francesi, che li costringe fatalmente nel grazioso, nel genere Watteau, e perciò nell’abuso del celestino, del verdino, del violettino e del roseo. Abbiamo già detto più volte quanto disprezziamo questa tendenza al femminile, al soave, al tenero. 3. L’idealismo contemplativo, che io ho definito mimetismo sentimentale della natura apparente. Questo idealismo contemplativo contamina le costruzioni pittoriche degl’impressionisti, come contaminava già quelle dei loro precedessori Corot e Delacroix. 4. L’aneddoto e il particolarismo che (pure essendo, come reazione, un antidoto alla falsa costruzione accademica) li trascina quasi sempre nella fotografia. Quanto ai post– e neo-impressionisti, come Matisse, Signac e Seurat, noi constatiamo che, ben lungi dall’intuire il problema e dall’affrontare le difficoltà del suono e del rumore e dell’odore in pittura, essi preferirono rinculare nella statica, pur di ottenere una maggior sintesi di forma e di colore (Matisse) e una sistematica applicazione della luce (Seurat, Signac). Noi futuristi affermiamo dunque che portando nella pittura l’elemento suono, l’elemento rumore e l’elemento odore tracciamo nuove strade. Abbiamo già creato negli artisti l’amore per la vita moderna essenzialmente dinamica, sonora rumorosa e odorante, distruggendo la stupida manìa del solenne, del togato, del sereno, dell’ieratico, del mummificato, dell’intellettuale, insomma. L’IMMAGINAZIONE SENZA FILI, LE PAROLE IN LIBERTÀ, L’USO SISTEMATICO DELLE ONOMATOPEE. LA MUSICA ANTIGRAZIOSA SENZAQUADRATURA RITMICA E L’ARTE DEI RUMORI sono scaturiti dalla stessa sensibilità che ha generato la pittura dei suoni, dei rumori e degli odori. È indiscutibile che: 1. il silenzio è statico e che i suoni, rumori e odori sono dinamici; 2. suoni, rumori e odori non sono altro che diverse forme e intensità di vibrazione; 3. qualsiasi succedersi di suoni, rumori odori stampa nella mente un arabesco di forme e di colori. Bisogna dunque misurare queste intensità e intuire questo arabesco. LA PITTURA DEI SUONI, DEI RUMORI E DEGLI ODORI NEGA: 1. Tutti i colori in sordina, anche quelli ottenuti direttamente, senza il sussidio trucchistico delle pàtine e delle velature. 2. Il senso tutto banale del velluto, della sete delle carni troppo umane, troppo fini, troppo morbide e dei fiori troppo pallidi e avvizziti. 3. I grigi, i bruni, e tutti i colori fangosi. 4. L’uso dell’orizzontale pura, della verticale pura e di tutte le linee morte. 5. L’angolo retto, che chiamiamo apassionale. 6. Il cubo, la piramide e tutte le forme statiche. 7. L’unità di tempo e di luogo. LA PITTURA DEI SUONI, DEI RUMORI E DEGLI ODORI VUOLE: 1. I rossi, rooooosssssi roooooosssissssimi che griiiiiiidano. 2. I verdi i non mai abbastanza verdi, veeeeeerdiiiiiissssssimi, che striiiiiidono; i gialli non mai abbastanza scoppianti; i gialloni-polenta; i gialli-zafferano i gialli-ottoni. 3. Tutti i colori della velocità, della gioia, della baldoria, del carnevale più fantastico, dei fuochi di artifizio, dei café-chantants e dei music-halls, tutti i colori in movimento sentiti nel tempo e non nello spazio. 4. L’arabesco dinamico come l’unica realtà creata dall’artista nel fondo della sua sensibilità. 5. L’urto di tutti gli angoli acuti, che già chiamammo gli angoli della volontà; 6. Le linee oblique che cadono sull’animo dell’osservatore come tante saette dal cielo, e le linee di profondità. 7. La sfera, l’ellissi che turbina, il cono rovesciato, la spirale e tutte le forme dinamiche che la potenza infinita del genio dell’artista saprà scoprire. 8. La prospettiva ottenuta non come oggettivismo di distanza ma come compenetrazione soggettiva di forme velate o dure, morbide o taglienti. 9. Come soggetto universale e sola ragione d’essere del quadro, la significazione della sua costruzione dinamica (insieme architetturale polifonico). Quando si parla di architettura si pensa a qualche cosa di statico. Ciò è falso. Noi pensiamo invece a una architettura simile all’architettura dinamica musicale resa dal musicista futurista Pratella. Architettura in movimento delle nuvole, dei fumi nel vento, e delle costruzioni metalliche quando sono sentite in uno stato d’animo violento e caotico. 10. Il cono rovesciato (forma naturale dell’esplosione), il cilindro obliquo e il cono obliquo. 11. L’urto di due coni per gli apici (forma naturale della tromba marina) coni flettili o formati da linee curve (salti di clown, danzatrici); 12. La linea a zig-zag e la linea ondulata. 13. Le curve elissoidi considerate come rette in movimento; 14. Le linee, i volumi e le luci considerati come trascendentalismo plastico, cioè secondo il loro caratteristico grado d’incurvazione o di obliquità, determinato dallo stato d’animo del pittore. 15. Gli echi di linee e volumi in movimento. 16. Il complementarismo plastico (nella forma e nel colore) basato sulla legge dei contrasti equivalenti e sull’urto dei colori più opposti dell’iride. Questo complementarismo è costituito da uno squilibrio di forme (perciò costrette a muoversi). Conseguente distruzione dei pendants di volumi. Bisogna negare questi pendants di volumi, poiché simili a due grucce non permettono che un solo movimento avanti e indietro e non quello totale, chiamato da noi espansione sferica nello spazio. 17. La continuità e la simultaneità delle trascendenze plastiche del regno minerale, del regno vegetale, del regno animale e del regno meccanico. 18. Gl’insiemi plastici astratti, cioè rispondenti non alle visioni ma alle sensazioni nate dai suoni, dai rumori, dagli odori, e da tutte le forze sconosciute che ci avvolgono. Questi insiemi plastici, polifonici e poliritmici astratti risponderanno a necessità di disarmonie interne che noi, pittori futuristi, crediamo indispensabili alla sensibilità pittorica. Questi insiemi plastici sono, per il loro fascino misterioso, più suggestivi di quelli creati dal senso visivo e dal senso tattile, perchè più vicini al nostro spirito plastico puro. Noi pittori futuristi affermiamo che i suoni, i rumori e gli odori si incorporano nell’espressione delle linee, dei volumi e dei colori, come le linee, i volumi e i colori s’incorporano nell’architettura di un’opera musicale. Le nostre tele esprimeranno quindi anche le equivalenze plastiche dei suoni, dei rumori e degli odori del Teatro, del Music-Hall, del cinematografo, del postribolo, delle stazioni ferroviarie, dei porti, dei garages, delle cliniche, delle officine, ecc. ecc. Dal punto di vista della forma: vi sono suoni, rumori e odori concavi e convessi, triangolari, elissoidali, oblunghi, conici, sferici, spiralici, ecc. Dal punto di vista del colore: vi sono suoni, rumori e odori gialli, rossi, verdi, turchini, azzurri e violetti. Nelle stazioni ferroviarie, nelle officine, in tutto il mondo meccanico e sportivo, i suoni, i rumori e gli odori sono in predominanza rossi; nei ristoranti e nei caffè sono argentei, gialli e viola. Mentre i suoni i rumori e gli odori degli animali sono gialli e blu, quelli della donna sono verdi, azzurri e viola. Non esageriamo affermando che gli odori bastano da soli a determinare nel nostro spirito arabeschi di forme e di colori tali da costituire il motivo e giustificare la necessità di un quadro. Tanto è vero che se noi ci chiudiamo in una camera buia (in modo che il senso della vista non funzioni) con dei fiori, della benzina o con altre materie odorifere, il nostro spirito plastico elimina a poco a poco le sensazioni di ricordo e costruisce degl’insiemi plastici specialissimi e in perfetta rispondenza di qualità, di peso e di movimento con gli odori contenuti nella camera. Questi odori, mediante un processo oscuro, sono diventati forza-ambiente determinando quello stato d’animo che per noi pittori futuristi costituisce un puro insieme plastico. Questo ribollimento e turbine di forme e di luci sonore, rumorose e odoranti è stato reso in parte da me nel Funerale Anarchico e in Sobbalzi di fiacre, da Boccioni negli Stati d’animo e nelle Forze d’una strada,da Russolo nella Rivolta e da Severini nel Pan-Pan, quadri violentemente discussi nella nostra prima esposizione di Parigi (febbraio 1912). Questo ribollimento implica una grande emozione e quasi un delirio nell’artista, il quale per dare un vortice, deve essere un vortice di sensazioni, una forza pittorica, e non un freddo intelletto logico. Sappiatelo dunque! Per ottenere questa pittura totale, che esige la cooperazione attiva di tutti i sensi, pittura-stato d’animo plastico dell’universale, bisogna dipingere, come gli ubbriachi cantano e vomitano, suoni, rumori e odori!”. Carlo Carrá collabora al movimento futurista per sei anni. Dopo aver aderito al movimento di Marinetti, con Boccioni, Russolo, Severini e Balla, Carrà firma con loro sia il Manifesto dei pittori futuristi che il Manifesto tecnico della pittura futurista, entrambi dei nel 1910. Carrà concepiva i suoi quadri come immagini dinamiche ma allo stesso tempo destinate, attraverso il colore, ad eliminare la legge fissa di gravità dei corpi. Questo che abbiamo appena letto, La pittura dei suoni, rumori, odori, del 1913, è il suo personale manifesto dove troviamo la sua originale prospettiva sull’idea di “puro insieme plastico” che accompagna fin dagli esordi l’estetica futurista.